رنگ‌های زمان؛ گفت‌وگویی درباره سینماگر پیشروی فرانسه / مترجم: مجید رضایی

ژاک دمی (Jacques Demy)، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، تهیه‌کننده و بازیگر فرانسوی، در ۵ ژوئن ۱۹۳۱ در پون‌شاتو، در نزدیکی سواحل اقیانوس اطلس به دنیا آمد و دوران کودکی‌اش را در شهر نانت گذراند. او در همان سال‌های نوجوانی به ساخت فیلم‌های کوتاه انیمیشن و اکشن زنده روی آورد و سپس در رشته هنرهای زیبا تحصیل کرد. دمی در سال ۱۹۵۲ با ورود به سینما به عنوان دستیار کارگردان، مسیر حرفه‌ای خود را آغاز کرد.

او مدتی را نزد پویانمای نامدار، پل گریمو، آموزش دید و پس از آن با مستندساز سرشناس، ژرژ روکیه، همکاری کرد. حاصل این همکاری، ساخت نخستین مستند کوتاهش با عنوان «کلاژساز دره لوآر» در سال ۱۹۵۶ بود. ژاک دمی همچنین از نویسندگان فعال مجله معتبر کایه دو سینما به شمار می‌رفت. پس از ساخت چند فیلم کوتاه، در سال ۱۹۶۰ نخستین فیلم بلند سینمایی خود را با نام «لولا» کارگردانی کرد.

فیلم ـچترهای شاربروگ» (۱۹۶۴) از این کارگردان در فهرست ۱۰۰ فیلم غیر انگلیسی زبان برتر تاریخ سینمای جهان جای دارد.

روزالی واردا، دختر آنیس واردا و ژاک دمی (که او را به فرزندی پذیرفتند)، به‌عنوان طراح لباس با ژاک دمی همکاری داشت. او پس از کارآموزی در فیلم بانوی اسکار، طراحی لباس تمامی فیلم‌های بعدی دمی را بر عهده گرفت: «متولد روز»، «اتاقی در شهر»، «پارکینگ» و «سه صندلی برای ۲۶ام». امروز، او همراه با برادرش متیو دمی، از طریق شرکت سینه-تاماریس که مادرش بنیان گذاشت، به حفظ، بازسازی و انتشار آثار دمی و واردا مشغول است.

این اظهارات در مصاحبه با مارکوس اوزل و برای ویژه نامه نشریه مشهور کایه دو سینما (Cahiers du cinéma) گفته و منتشر شده است.

ژاک دمی عاشق سینما بود، آیا در دوران کودکی شما را زیاد به سینما می‌برد؟

پدر و مادرم فیلم‌های زیادی می‌دیدند و فیلم‌های زیادی هم به ما نشان می‌دادند. در خانه، همیشه بحث درباره‌ سینما داغ بود. ژاک اغلب مرا به سینمای مک‌ماهون می‌برد تا فیلم‌های کلاسیک آمریکایی، فیلم‌های نوآر(فیلم سیاه)، وسترن‌ها و موزیکال‌ها را ببینم. او دانش وسیعی از سینمای جهان داشت، در حالی که آنیس بیشتر به سمت مدرنیته و رادیکالیسم گرایش داشت. ژاک چیزی از دوران کودکی‌اش را حفظ کرده بود، او باور داشت که کودکی‌اش شخصیتش را شکل داده است. اما آنیس برخلاف او فکر می‌کرد که خودش را در مقابله با خانواده‌اش ساخته است. ژاک از طبقه‌ای متوسط و خانواده‌ای از صنعتگران می‌آمد، در حالی که مادر من متعلق به خانواده‌ای نسبتاً بورژوا بود. آنیس آشکارا از نظر سیاسی متعهد بود، اما ژاک بدون آنکه ظاهراً چنین کند، در سینمای سیاسی فعالیت می‌کرد. آنچه امروز مرا شگفت‌زده می‌کند این است که جوانانی که با من درباره‌ فیلم‌های ژاک صحبت می‌کنند، به‌شدت نسبت به این بُعد سیاسی آگاه‌اند، چیزی که امروزه بسیار بهتر درک می‌شود تا در زمان خودش.

شما که طراح لباس او بودید، سبک کاری‌اش را چگونه توصیف می‌کنید؟

او بسیار دقیق و سخت‌گیر بود. آنیس همیشه می‌گفت که «شانس» بهترین دستیار اول او بود، چراکه او از هر چیزی که روی صحنه و اطراف آن اتفاق می‌افتاد، بهره می‌برد. اما ژاک کاملاً متفاوت بود: برای او، همه‌چیز از پیش طراحی و سازمان‌دهی‌شده و تا حد توجه به میلی‌مترها دقیق بود، جایی برای بداهه‌پردازی وجود نداشت. این بدان معنا بود که کارهای پیش‌تولید زیادی باید انجام می‌شد، به‌ویژه با فیلم‌بردار، طراح صحنه و طراح لباس. او برای لباس‌ها، مدل موها و گریم‌ها، بررسی‌های بسیار دقیقی انجام می‌داد، کاری که در فرانسه مرسوم نبود مگر در فیلم‌های تاریخی. تمام این کار مقدماتی برای او فوق‌العاده مهم بود و او آن را با در نظر گرفتن منابع، نه فقط سینمایی، بلکه عمدتاً مرتبط با نقاشی و عکاسی انجام می‌داد. او همیشه می‌گفت که باید یک دیدگاه قوی و مشخص وجود داشته باشد، چیزی که احساساتی یا سهل‌الوصول نباشد، بلکه یک انتخاب زیبایی‌شناسانه باشد. این میزان دقت را بعداً در اپرا هم تجربه کردم، جایی که همه‌ی عوامل به همان اندازه سخت‌گیر بودند. این آمادگی باعث می‌شد که او فقط صحنه‌های ضروری را فیلم‌برداری کند، با برش‌های از پیش تعیین‌شده در ذهنش. او از آن دسته کارگردان‌هایی نبود که از زوایای مختلف فیلم بگیرند و بگویند «در تدوین تصمیم می‌گیریم».

رنگ‌ها در کار او اهمیت زیادی داشتند. این موضوع چگونه بر کار طراحی لباس تأثیر می‌گذاشت؟

بله، رنگ‌ها عنصری کلیدی بودند. ابتدا از طریق طراحی صحنه که برای او مانند یک پالت نقاشی بود به این مساله می‌پرداخت. او روابط بین رنگ‌ها را تصور می‌کرد و آن‌ها را به برنارد اِوَن، طراح صحنه، منتقل می‌کرد. او به دنبال ایجاد تعادلی بین تأثیر بصری دکورها و لباس‌ها و در عین حال همگونی آن‌ها با دیگر عناصر فیلم بود. ژاک نمی‌خواست دکور یا لباس بیش از حد نمایان باشند؛ او می‌خواست شخصیت‌ها از همان ابتدا با نحوه‌ پوشش‌شان جان بگیرند، چراکه لباس برای او یک پوسته‌ زیبایی‌شناسانه‌ بدنی بود. گاهی اوقات بازیگران از این رویکرد شگفت‌زده می‌شدند و به‌سختی آن را می‌پذیرفتند، زیرا این رویکرد بر بازی آن‌ها نیز تأثیر می‌گذاشت. اما بعد متوجه می‌شدند که در چارچوبی کلی‌تر قرار دارند، در دنیای ویژه‌ فیلم. آن‌ها باید وارد دنیای او می‌شدند، جایی که همه‌چیز بسیار دقیق بود. در فیلم اتاقی در شهر، پوشاندن لباس سبز به شخصیت ادموند (میشل پیکولی) تصادفی نبود. رنگ سبز غیرمنتظره بود، دیوانگی ادموند را نشان می‌داد، و اگر او لباس سیاه پوشیده بود، قطعاً همان شخصیت نمی‌شد.

آیا این دقت او را به کارگردانی مستبد تبدیل می‌کرد؟

او اقتدار طبیعی داشت، اما این ویژگی با سخت‌گیری هنری‌اش همراه بود. بااین‌حال، من در هیچ فیلم‌برداری دیگری ندیده‌ام که گروه فنی تا این حد برای یک کارگردان احترام قائل باشد. ژاک مهربان بود و برای تمامی مشاغل، حتی فرعی‌ترین آن‌ها، احترام زیادی قائل بود. در آن دوران هنوز با فیلم‌های آنالوگ کار می‌کردیم و هر شب بعد از فیلم‌برداری، همه‌ عوامل شامل بازیگران، سرپرستان فنی، حتی مدیر تجهیزات صحنه دور هم جمع می‌شدیم تا راش‌ها را ببینیم. این مساله واقعاً گروه را به هم نزدیک می‌کرد. ما همچنین می‌دانستیم که در حال خلق چیزی خاص و استثنایی هستیم. همچنین می‌دانستیم که کاری کمی متفاوت، استثنایی و ریشه‌ای انجام می‌دهیم.

به نظر می‌رسد که سینمای دمی به‌خوبی از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود. شما که اکنون مسئول نگهداری از میراث او هستید، این موضوع را چگونه احساس می‌کنید؟

ژاک در زمانی درگذشت که سینمایش دیگر در اوج محبوبیت نبود، بااین‌حال، او همچنان بخشی از حافظه‌ جمعی فرانسه است. امروز، چند سال پس از درگذشت مادرم، من یک مهدکودک را با نام آنیس واردا افتتاح کردم. از بچه‌ها پرسیدم که آیا فیلمی از ژاک دمی دیده‌اند؟ از میان دویست کودک، بیش از یک‌سوم آن‌ها حداقل یک فیلم او را دیده بودند، البته بیشتر فیلم پوست الاغ.

ژان-لوک گدار می‌گفت که فیلم‌های ژاک مثل ایتالیا هستند: یک‌بار که آنجا بروی، فوراً دلت می‌خواهد برگردی.